En Blanco

Agradecimiento

2009-02-04T13:57:00.001+01:00

Pocas veces he visto a actores darse tanto por tan poco y de una manera tan generosa. Yo misma que durante cualquier proceso acostumbro a dar, proponer, sugerir y que soy una apasionada del trabajo de creación en la misma medida que a veces me obsesiona el resultado, aquí el resultado era lo de menos. Definiría “resultado” en este caso, como acto de generosidad, ya que osamos intentar cerrar una estructura, definida por nosotros como el hasta aquí hemos llegado, pero para que incluso ese no final del proceso/proyecto fuera un material más para que María Velasco pudiera seguir trabajando en su texto.

Sé que a María le sirvió, y lo más valioso de todo es que más allá de los seis puntos de vista (4 actores, directora y dramaturga) en relación a su texto que en cada sesión de trabajo se mezclaba, la retroalimentación permitió una creatividad desde la libertad absoluta, eso sí, con grandes dosis de información por su parte que nos conducía por caminos poco explorados por nosotros los actores.

Los actores normalmente trabajamos siempre para otro, no para uno mismo, para el compañero, para el público, y cuando lo hacemos partiendo de un texto, muchas veces, éste no es más que eso, en la medida obviamente que merece un respeto; a él hay que ceñirse, a lo que cuenta, a las palabras, al qué se pretende a través de él…La apasionante paradoja de ETC nos hizo que el texto fuera un motor, una provocación sobre la que indagar, pero sobre lo indefinido, lo no concreto…Y aquí es de donde la autora se enfrentas a qué vale y qué no de lo que escrito, qué palabras suenan bien, cuales definen, qué cosas sobran, qué otras funcionan muy bien, si se entiende o no la relación de los personajes dentro de su historia, de lo que ella pretende contar cuando escribe, de cómo se le da vida…

Hay una parte mala en todo esto que he tratado de expresar…Y es: ¿Y ahora qué? En mi caso, (nuestro caso porque sé que el resto del equipo de Günter siente como yo) me enamoré del proyecto, del personaje, y sobre todo de esa especie de vorágine de lo desconocido en la que me vi metida, aunque tampoco es que inventáramos nada nuevo, pero sí comenzamos un proceso en el que con un poco más de tiempo y por supuesto algunos euros nos vemos capaces de ofrecer un buen producto.

Quiero agradecer, en definitiva a Cuarta Pared la “invención” del Laboratorio en Blanco, por lo innovadora y enriquecedora que considero la propuesta, y mi agradecimiento también por haberme dejado explorar en algo así, por confiar en mi para que María desarrolle su texto.

Hasta pronto,

María Miguel

Esperando la cuesta de Enero

2008-12-26T17:32:00.002+01:00

Una vez entregado el primer borrador del proyecto, una primera aproximación a la obra teatral que pretendíamos y pretendemos escribir, he decidido desconectar del texto durante unos diez días para así poder analizarlo desde otra perspectiva y encontrar nuevos matices a lo confeccionado durante casi tres meses.

Pero es complicado. Es difícil obviar algo que ha formado parte de ti, que te ha acompañado día y noche en tus tribulaciones al tratar de encontrar la palabra o expresión correcta que andas buscando sin caer en el desanimo.

Además, ahora queda el famoso reto de las didascalias, lo necesario o lo accesorio, lo indispensable o lo superfluo para que el texto camine por si mismo. Lo dejaremos para el 2009; mis mejores deseos para el año que empieza en breve.

Un abrazo

ENSAYO ABIERTO

2008-12-11T13:21:00.003+01:00

Esto es un extracto de dos de las cuatro escenas que trabajaremos el sábado 13 en el ensayo abierto:

'FOTOS':

ALICE: ¿Has visto las fotos?
STANLEY: ¿Qué fotos?
ALICE: Hay fotos de soldados con presos. De soldados americanos con presos iraquíes.
STANLEY: Bullshit.
ALICE: ¿Las has visto?
STANLEY: Aquí no hay tiempo para tonterías.
ALICE: ¿Qué tonterías?
STANLEY: Da igual.
ALICE: ¿Qué da igual?
STANLEY: Alice, déjalo.
ALICE: ¿Qué tengo que dejar?
STANLEY: Stop.
ALICE: Quiero saber qué es lo que es una tontería.
STANLEY: Una tontería es que pierdas el tiempo mirando unas fotos de mierda.
ALICE: Tienes razón, son unas fotos de mierda.
STANLEY: ¿Las has visto?
ALICE: ¿Tú no las has visto? ¿Las fotos circulan por medio mundo y tú, tú, no las has visto?
STANLEY: O sea que las has visto.
ALICE: Lo importante no es si yo las he visto. Lo importante eres tú.
STANLEY: ¿Yo soy lo importante? ¿Por qué soy lo importante?
ALICE: Porque estás allí. Porque estás allí y estás arriba, y porque no me puedo creer que no le prestes a esto la atención que merece.
STANLEY: Y el nivel de atención lo fija alguien como tú. ¿Por qué crees tú que eres importante? Si quieres te digo por qué yo sé que soy importante, por qué soy yo quien está aquí y no tú.
ALICE: Porque yo nunca estaría allí.
STANLEY: Cierto, tú nunca nada.

(Silencio.)
¿Qué?
ALICE: Me tratas como una imbécil.
STANLEY: No.
ALICE: ¿Por qué no me dijiste lo de las fotos?
STANLEY: Alice, déjalo.
ALICE: Me tratas como una imbécil, como si yo no tuviera derecho a saber lo que pasa.
STANLEY: ¿Y qué es lo que pasa?
ALICE: Pasa que no me habías dicho nada de las fotos.
STANLEY: No tengo nada que decirte de ningunas fotos.
ALICE: Hoy han salido en toda la prensa. Miro el periódico y me entero de lo que pasa. Hablo contigo todos los días y no me entero de nada. ¿Para qué estás allí? ¿No estáis allí para evitar estas cosas que ni siquiera me dices?
STANLEY: No tengo nada que decir...
ALICE: ¿Cómo crees que me siento cuando abro el periódico y me encuentro con eso? Pienso, lo primero que pienso, es que mi marido está allí, es que mi marido tendrá que estar enterado de esto y no me ha dicho nada. Una salvajada descomunal al lado de mi marido y yo no sabía nada.
STANLEY: No hagas caso de toda la bazofia que se publica. Es muy fácil hablar desde lejos.
ALICE: No hablan desde lejos, no hay palabras, hay fotos, de gente que está lejos de aquí, que están allí. De gente que está cerca tuyo, a tu lado, a los que seguro ves todos los días, con los que seguro hablas todos los días, a los que les dices qué tienen y qué no tienen que hacer.
STANLEY: Alice...
ALICE: He comprado el periódico y he visto las fotos. Después he bajado y he comprado todos los periódicos para ver si había fotos distintas. He mirado en Internet todos los periódicos extranjeros que conozco para ver si había más fotos.
STANLEY: Alice...
ALICE: Y cada vez que pasaba la página, cada vez que veía una foto distinta, dejaba de respirar. Siempre el mismo miedo...
STANLEY: Alice, escúchame...
ALICE: Siempre el mismo miedo de reconocer a los criminales, a los asesinos, a los genocidas.
STANLEY: No entiendes nada.

'ECOGRAFÍA'

ALICE: Empecé a fumar para quedarme embarazada.
Es mejor un cigarrillo que una dosis de ansiedad.
La nicotina es menos nociva que la inquietud, y el humo acolchaba la espera.
Va a ser niña.
Sigo fumando, el exceso de comida no es bueno para el feto.
La grasa los envuelve y nacen fetos pequeños.
Yo no quiero que mi hija sea pequeña.
La quiero normal, completa, por parejas: dos pies, dos ojos, dos brazos…
Uno para cada una.
Cuanta más hambre tengo más fumo.
Cuanto más fumo más hambre tengo.
Y el humo nubes de algodón, gotas de algodón, charcos de algodón en mi útero.
Iba a ser niña, mucho antes de que estuviera dentro.
Las madres sabemos de nuestros hijos, lo que pasa y lo que no pasa.
Sobre todo lo que no.
Sigo fumando, cada vez más, cada vez con menos ganas.

Personajes

2008-12-11T13:09:00.003+01:00

Después de todo este tiempo de trabajo, Charlie, uno de los personajes, todavía no había aparecido. Charlie, originalmente, era el hermano de Stanley, con el que Alice se ve forzada a convivir por insistencia de su marido y con el que acaba estableciendo una relación más allá de los límites previstos. Me he dado cuenta de la dificultad que supondría introducir un elemento extraño en código de comunicación establecido entre Stanley y Alice, entre Iraq y Nueva York. Por otra parte, la historia es más lineal en los momentos en los que Charlie está, presente o ausente; linealidad que luego se rompe a mitad de la obra, un cambio de ritmo que no me resulta coherente para con la propia estructura. Tal vez exista un tal Charlie, un amante de Alice (amante con todas las restricciones propias de ella) que nunca aparece y que ella puede inventarse, o no, como presión para que su marido regrese, y como contención propia.
Todo esto implica una vuelta a la escaleta. Una revisión más.

Lléname

2008-12-08T18:32:00.001+01:00

Lléname…
lléname la vida de mentiras hermosas
y no dejes de decirme aquellas cosas
que susurrabas,
que cantabas a media voz;
sonaban dulces y tan tuyas…
mentiras que van y vuelven…
verdades a medias, sueños de una vida mejor…

Tras los tres últimos ensayos. Reflexiones sueltas sobre varias cosas.

2008-12-06T16:58:00.002+01:00

En esta última etapa de trabajo práctico hemos trabajado fundamentalmente con la hipérbole y el hipérbaton. Ambos recursos fueron atribuidos respectivamente a las habitaciones de Ofelia tituladas Ofelia ama y Ofelia es traicionada respectivamente.
La hipérbole, como exageración, nos ha proporcionado un marco perfecto para fotografiar a la amante, su percepción de la realidad y su entorno.
El hipérbaton, como alteración del orden “lógico” de las cosas se erigió como la mejor forma posible para contener el momento del personaje desengaňado, perdido, sin saber nada a ciencia cierta nunca más.

Ha sido interesante ver cómo estos recursos han impreganado de formas concretas las secuencias de movimiento así como los textos escritos. Es interesante también, después de la elección concreta, pensar cómo hubiera sido Ofelia amando si en vez de hiperbólica hubiera sido aliterada o digresiva por poner algún ejemplo.

Estos recursos literarios se han descubierto como herramientas muy útiles a la hora de construir un personaje y sus distintas etapas, (quizá sea el mismo mecanismo que las calidades de movimiento de Laban o los gestos psicológicos de Chejov).

Pero ademas me han llevado a lugares interesantes en la creación de textos a los que tal vez no hubiera llegado de otra forma, tal vez sí.

Además nos hemos cuestionado conceptos como el de partitura de acciones, notación de danza o dramaturgia, sus fronteras y sus especificidades.

La notación de danza ha sido tradicionalmente llevada a cabo con un objetivo documental mientras que la literatura dramática ha solido tener intención artística. Las grandes obras teatrales de la historia han solido pervivir basándose en lo que los personajes dicen en escena, no sabemos gran cosa sobre lo que hacen.

La partitura de acciones abre un nuevo terreno en la tradición de los textos teatrales fijados por escrito, acerca la literatura dramática a lo físico y por lo tanto a la danza y cuestiona nuestro entendimiento de los términos dramaturgia y notación de danza. Si estas partituras se limitan a ser recopilaciones de acciones físicas se acercan más a un carácter notativo.
Si se intercalan con imágenes poéticas se acercan más a la danza y al carácter de ésta, (la danza está llena de acciones físicas que provienen de referentes de la realidad, saltar, caer, etc. Pero la calidad, organización ect. con que estas acciones se presentan en escena evoca o sugiere cosas que, bajo mi punto de vista, encuentran su equivalencia en estas imágenes poéticas).

Posibles finales

2008-11-28T15:36:00.000+01:00

Cada átomo reitera mi pensamiento;

el tenerte cerca,

el sentirte

,de nuevo,

construye en mi cosmos de locura,

un pequeño caos endulzado

de sueños profundos

que no amanecen.

Has construido

sobre el desierto yermo de mi alma,

el jardín de aromas nunca inventado,

la montaña de pétalos de una alma

entregada,

un glaciar de besos de deseo,

el océano dónde te llevaré

sin barco ni vela;

sólo seré corazón y labios.

Terrible dilema. Bendito dilema.

2008-11-28T12:46:00.003+01:00

Uno de los miedos que compartimos la mayoría de autores, además de la archiconocida página en blanco, es el de rechazar aquello que hemos escrito y que tantos quebraderos de cabeza nos ha traído. A excepción de Minke, que posee una gran capacidad autocrítica y de reescribir la mayoría de lo escrito sin miedo alguno, el resto debatimos con nosotros mismos sobre la calidad y la idoneidad de aquello que hemos creado.

Yo me encuentro en ese punto inexacto. Analizo las escenas escritas hasta ahora y algunas me gustan y creo que las dejaré tal y como estan. Otras me parecen predecibles, flojas, demasiado ilustrativas, típicas y tópicas; y más después de ver cómo funcionan escénicamente los monólogos propuestos. Por ejemplo, las escenas de Sofía creo que se limitan siempre a una nostalgia basada en sus años como estrella de los escenarios y nunca hablan de sus pensamientos reales, sus intenciones en la vida o de sus sentimientos fuera de escena; tema realmente interesante entorno a su figura. Tampoco me convencen ciertos pasajes de Alan, anclados en una poesía rácana y poco generosa, alejada de la sobriedad de Jaïr, personaje que ,opino, es el más perfilado de los seis.

Por tanto, de ahora en adelante, tan sólo me queda decidir qué tiro a la papelera de reciclaje y qué guardo en mi baúl de intocables. Terrible dilema. Bendito dilema.

Composición musical

2008-11-26T23:18:00.003+01:00

Antes de nada me gustaría agradecer a mis colaboradores su ayuda desinteresada en la parte musical del proyecto. Cudi, Zarco e Iban gracias por vuestra creatividad, saber estar y paciencia conmigo y los textos sobre los que trabajamos...un abrazo de corazón :)

Y empiezo nombrándolos a ellos porque son el pilar básico de la parte musical de esta obra. Gracias a sus ideas y conocimientos, los ritmos y canciones de "La Vida es un Tango"se convierten en canciones y no en letras en el papel o grabaciones a capella olvidadas en el fondo de un cajón.

El proceso de creación, generalmente, es el siguiente, se crea la letra de la canción relacionada con el sentimiento de la escena en la que se esté trabajando. La primera opción es crear una melodía y grabarla al momento para que luego pueda ser musicalizada con la ayuda de algún colaboador. Si la letra no funciona por ella misma, entonces compositor y autor quedamos y vamos buscando motivos musicales a partir de combinaciones de acordes...y en el momento menos pensado...sale el motivo principal de la canción.

La idea es que cada canción sea diferente: un tango, una balada, una copla, un rock...cosa bastante complicada teniendo en cuenta que la cabra tira pal monte y que cada autor tiene un toque característico en todas sus composiciones. Actualmente estoy acabando de arreglar la 1a y la 2a canción del musical, dos temas corales que presentan a los personajes y los posicionan en el inicio del musical.

...porqué vivir es crecer sin preguntarse ni cuando ni cómo ni porqué...

JE NE SAIS PAS: PRIMERA TANDA DE ENSAYOS

2008-11-25T11:24:00.006+01:00

Los ensayos sirven para ver las aplicaciones reales del texto.

El autor dramático no puede ser un solitario que comparta su obra en exclusiva con el cajón del escritorio y practique el onanismo diario recitando, el solo, las voces de todos su personajes.

No es hora de hablar de las diferencias consustanciales entre la literatura dramática y el teatro (¿o quizás sí?) Mejor me limitaré a describir mi propia experiencia.

En la primera tanda de ensayos, que comenzó el martes 4 de noviembre y finalizó el domingo 16 del mismo mes, hallé las directrices para una primera reescritura:

-HORADAR: A veces el texto es demasiado denso y se vuelve contra los actores y el propio hecho escénico. Estoy marcada por la "letra escarlata" de los escritores primerizos: infravaloro al receptor y se lo doy todo mascado. Según lo he visto, creo que el texto ganaría después de un proceso de sustracción. Siguiendo las premisas del Accionismo, voy a comenzar con las "automutilaciones". Espero que no duela.

-HUMOR: No lo puedo evitar. Me gusta el teatro de tesis. Sin embargo, cuando escucho a los actores determinados extractos de mi obra, entiendo que la carga teórica y filosófica de "Günter, un destripador" es, por momentos, excesiva, desmesurada... INDECOROSA. Los actores y la directora, por intuición, añadían bromas que contrastaban con esta característica del texto, haciéndolo más ligero. Ellos me han dado la idea de intentar ser, por momentos, más divertida y menos "estupenda".

En esta primera tanda, hubo además una "anécota" interesante que no puedo pasar por alto y que me ha hecho meditar un poco...

La directora sacó a los actores a la calle para poner a prueba lo que es la verdadera "savia" del Accionismo: la intromisión del azar en las acciones, la interacción con un público que no ha elegido serlo, la provocación, las posibilidades combativas del arte... El resultado fue "pobre". Los viandantes enseguida decodifacaron lo que estaba ocurriendo como teatro, no como acción. Se sentían seguros y protegidos. El acontecimiento dio lugar incluso a que alguno de ellos nos contara sus viajes a Benidorm con el Imserso .... ¿Cómo llevar el ingrediente subversivo de la acción al teatro? Je ne sais pas

Nueva escaleta

2008-11-25T02:13:00.001+01:00

Después de acumular algunos materiales aparece la necesidad de rediseñar (re porque desde su concepción original ha ido modificándose) la estructura de la obra. Escribir con cierto conocimiento de qué representan cada una de las escenas en el contexto general para ir conformando la línea ―de pensamiento y acción― que pretendo con este proyecto. Hoy he rehecho la escaleta: he ubicado las escenas ya escritas e identificado las que necesitaría escribir para completar las piezas que aún faltan.

Mar de Estrellas

2008-11-19T15:25:00.002+01:00

Yo no quise mar de estrellas

sólo quise navegar,

perdido en tu luna nueva

tan solo otro despertar.

Yo no quiero tu azabache

sólo anhelo tu mirar,

embriagado de diamantes

que me hagan suspirar.

Yo no quiero que me quieras

sin remedios ni razón,

tentando la suerte y el viento

soy un joven polizón.

Yo no quiero nubes negras

en horizontes de azul,

ni miradas que se escapen

embriagadas de algodón.

Quiero más sueños que golpes,

más lunas que soles

y más sirenas que llorar.

Quiero sentarme a la orilla

de unos sueños de marfil

y recorrer la playa

de tus sueños

sin miedo, destino, ni fin.

Equivocarse

2008-11-19T14:55:00.005+01:00

Después de un mes de trabajo puedo decir que en este taller equivocarse no es una posibilidad, sino prácticamente, una obligación.
El hecho de poder plasmar escénicamente el concepto que cada autor tiene en mente sin ningún tipo de presión de resultados es algo que beneficia a la creación y a la reescritura y, por suerte, si uno se encuentra en el camino equivocado después puede probar cosas nuevas y quedarse con lo que más le convenza.
En mi caso eso se ha plasmado en diversas variaciones:

. Por un lado, mi idea inicial era que los personajes se ubicaran en un espacio diferente, sin que hubiera interacción entre ellos. Después de los ensayos y las improvisaciones se ha generado en el imaginacio colectivo la necesidad de ubicar la acción en un espacio común que ha sido el andén de una estación. Con ello queda claro que es necesario definir un espacio concreto sobre a partir del cuál trabajar, ya sea un andén, una plaza o una habitación de color azul. Por tanto el andén no es algo exclusivo ya que funcionarían otras soluciones pero es totalmente válida y útil escénicamente.

. El otro cambio esencial es la interacción entre personajes. Ello no significa que los monólogos de Luna, Adaia, Jaïr...etc tengan un destinatario concreto, sino que a través de su imaginario crean o imaginan a quién dirigir su discurso sin que éste sea, obligatoriamente, algo palpable o físicamente existente. Me explico: por ejemplo el personaje de Jaïr se ha orientado hacia un boxeador mediocre y frustrado que asume se condición. Su referente es su entrenador, que desde pequeño, siempre le motivaba a iniciar su carrera en los rings y, por ello, ha desarrollado hacia su persona una relación de amor-odio que no sabe exactamente hacia dónde le conduce. Eso traducido escénicamente puede ser una conversa de Jaïr con otro personaje, o con otra columna o con él mismo, siendo, la mayoría de las veces el entrenador su interlocutor imaginario.

. A nivel de transición, las escenas estaban pensadas como unidades independientes y ahora, a través del gesto psicológico se crea el puente de unas a otras. Un simple picor puede servir a inducir al sentimiento de la impaciencia o un pez que se ahoga debajo del agua llevarnos a una angustia profunda. Queda comprobado como a partir de lo físico y la reiteración podemos llegar a un estado emocional concreto.

A partir de ahora debo concentrarme en las canciones iniciales que serviran para introducir los sentimientos que se describiran. La composición, en este caso, es una de las partes más complicadas y satisfactorias a la vez...

Busco un Tango. Llegará.

RAVERO múltiple

2008-11-18T19:46:00.001+01:00

XIII

RAVERO multiplicándose como los conejos o como los Lacasitos.

RAVERO -ALEX
Tengo siete años y estoy comiendo Lacasitos.
La tarde pasa como un avión en un bote de cristal por las cloacas de Madrid.
La bolsa, al final, está casi vacía.
Cojo el último, de color oro.

RAVERO-ALEX, RAVERO-DANI
¡Y estornudo!

RAVERO-ALEX
Después ni Lacasitos ni nada.
Ni en el suelo ni en la bolsa ni en el cielo ni en mi estómago.

RAVERO-DANI
Meto la mano. Nada de nada.

RAVERO-MAITE
Metes la mano, un cuento de hadas.

RAVERO-ALEX, RAVERO-DANI
Tres días después, mi madre me dice:

RAVERO DIEGO
Te huele el aliento.

RAVERO-ALEX, RAVERO-MAITE
Se lo dice a mi padre:

RAVERO-DANI
A este niño le huele el aliento como a un conejo muerto de hace tres días.

RAVERO GADEA
Mi padre dice: ¿Cómo lo sabes?

RAVERO-DIEGO
Mi madre:

RAVERO-ALEX
Tú cazas conejos.

RAVERO-MAITE
Mi padre: Yo cazo conejos

RAVERO-ALEX
pero no en el campo.

RAVERO-DANI
Yo:

RAVERO-DIEGO
Pero no me duele ni nada.

RAVERO-GADEA
Mamá: Este niño necesita ir al médico.

RAVERO-ALEX
Papá: Llévale al médico.

RAVERO-MAITE
Mamá:

RAVERO -ALEX
Llévale tú.

RAVERO-DIEGO
Papá: ¿No puedes?

RAVERO-GADEA
Mamá: No puedo.

RAVERO-DANI
Papá: Yo tampoco.

RAVERO-ALEX
Mamá: Estás en el paro.

RAVERO-DIEGO
Papá: Tú estás en el paro.

RAVERO-MAITE, RAVERO-ALEX
Yo:

RAVERO-DIEGO, RAVERO-GADEA, RAVERO-DANI
Estáis en el paro.

RAVERO-MAITE
Papá y Mamá: Llévale tú.

RAVERO-GADEA
Papá: ¡Por aquí!

RAVERO-BO
¡Por aquí!

RAVERO-DANI
¿Se puede?

RAVERO-ALEX, RAVERO DIEGO
Adelante.

RAVERO-MAITE
Adelante.

RAVERO-ALEX
Mamá tiene un conejo bien chulo.

RAVERO-MAITE, RAVERO-GADEA
¿De mascota?

RAVERO-DANI
¿Qué quiere decir?

RAVERO-DIEGO
Queremos decir:

RAVERO-ALEX
Vuestra madre tiene un conejo bien chulo.

RAVERO-GADEA
Mi conejo no tiene parangón.

RAVERO-ALEX
Parangón.

RAVERO-MAITE
Colmena.

RAVERO-DIEGO
Sarampión.

RAVERO-GADEA
Mamá tiene un conejo de un millón de pesetas.

RAVERO-BO
Pesetas.

RAVERO-MAITE
Más vieja que la peseta.

RAVERO-ALEX
Más maja que las pesetas.

RAVERO-DIEGO
Mamá tiene un conejo más peseta que las viejas y más millón que las majas.

RAVERO-GADEA
O sea/

RAVERO-DANI
Cinco duros.

RAVERO-ALEX
Veinte duros.

RAVERO-GADEA
Ni un puto duro.

RAVERO-DIEGO
Un canto rodado.

RAVERO-GADEA
El conejo me lleva al médico.

RAVERO-DIEGO
El conejo que es más duro que un canto rodado,

RAVERO-GADEA
me dice:

RAVERO-MAITE
Ven.

RAVERO-ALEX, RAVERO-GADEA, RAVERO-DIEGO
Te llevo al médico. Y lo hace.

RAVERO-GADEA
Yo soy el médico.

RAVERO-DANI
No, yo.

RAVERO-BARULLO
Yo, yo; que tengo estudios de medicina.

RAVERO-SU
¿Tienes estudios?

RAVERO-KITTY
Se leyó un prospecto de Aspirina.

RAVERO-BARULLO
Me leí todos los prospectos de Aspirina.

RAVERO-POLI
Tiene estudios. Es el médico.

RAVERO-TODOS
No hay más que hablar.

RAVERO-POLI
El médico.

RAVERO-BARULLO
Yo.

RAVERO-KITTY
¿Nosotros?

RAVERO-SU
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Te huele el aliento.

RAVERO-SU
El conejo dice:

RAVERO-KITTY
Eso ya se lo he dicho yo a su/

RAVERO-NICO
Nos huele el aliento como un conejo muerto de hace tres días.

RAVERO-BARULLO
Muere.

RAVERO-BO
Muero.

RAVERO-TODOS
Nada sabemos.

RAVERO-KITTY
Tres días.

Pausa.

RAVERO-SU
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Huelo igual que tu aliento.

RAVERO-NICO
Hueles igual que mi aliento.

RAVERO-KITTY
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Tu aliento es contagioso.

RAVERO-SU
¿Mi aliento?

RAVERO-POLI
El conejo muerto dice:

RAVERO-SU
Ya se lo he dicho yo.

RAVERO-NICO
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
Tu aliento me mata.

RAVERO-NICO
El conejo muerto dice:

RAVERO-KITTY
No es correcto.

RAVERO-POLI
No intentes cargar con un muerto que no es el tuyo.

RAVERO-SU
Que no eres ellos.

RAVERO-NICO
Que no tiene nada que ver vosotros.

RAVERO-BARULLO
¡Genial! Al aparato.

Pausa.

RAVERO-TODOS
El aparato.

RAVERO-SU
El aparato.

RAVERO-KITTY
¿Qué hace?

RAVERO-BARULLO
Lee tus pensamientos.

RAVERO-POLI
Lo lee todo.

RAVERO-POLI
Todo.

RAVERO-SU
Bien.

RAVERO-KITTY
¿Qué tiene mi niño?

RAVERO-NICO
El conejo dice: ¿Qué tiene mi niño?

RAVERO-KITTY
Eso he dicho.

RAVERO-SU
Eso ha dicho que hemos dicho.

RAVERO-POLI
Bien.

RAVERO-NICO
Bien.

RAVERO-NICO
¿Seguro que va bien?

RAVERO-POLI
Va como el conejo de tu puta madre.

RAVERO-BARULLO
Ese soy yo.

RAVERO-SU
¡Es él!

RAVERO-KITTY
¡Somos nosotros!

Pausa.

RAVERO-BARULLO
Tienes un Lacasitos.

RAVERO-NICO
No.

RAVERO-NICO
Se acabaron hace seis días.

RAVERO-SU
Se los comieron todos.

RAVERO-POLI
Menudo tío tragaderas.

RAVERO-TODOS
Tenéis un Lacasitos.

RAVERO-KITTY
El médico está loco.

RAVERO-SU
Hay que hacerle algo.

RAVERO-KITTY
Le llevamos al loquero.

RAVERO-POLI
El médico dice:

RAVERO-BARULLO
La máquina.

RAVERO-KIYU
No me gustan las máquinas.

RAVERO-POLI
La máquina, dice el médico.

RAVERO-BARULLO
La máquina.

RAVERO-POLI
Y continúa hablando.

RAVERO-SU
La máquina dice, dice nuestro médico.

RAVERO-NICO
¡Las máquinas no hablan!

Pausa.

RAVERO-BARULLO
Ya está.

RAVERO-TODOS
Lo vamos a decir.

RAVERO-SU
Tiene un Lacasitos en la nariz.

RAVERO-NICO
Sí.

RAVERO-SU
La máquina pinta el dibujo.

RAVERO-POLI
Un Lacasitos entre tabique y tabique.

RAVERO-KITTY
Sólo hay un tabique.

RAVERO-POLI
Dividido por un Lacasitos.

RAVERO-SU
Hacen dos tabiques.

RAVERO-TODOS
Hace seis días.

RAVERO-BARULLO
Cadáver.

RAVERO-TODOS
Dividido por un Lacasitos.

RAVERO-KITTY
Hacen dos cadáveres.

Pausa.

RAVERO
Mamá: El niño murió. Papá: No me importa. Mamá: Tu hijo ha muerto. Papá: Un hijo de menos, un conejo de más. Conejo: A mi no me metáis en vuestros líos.

RAVERO
Tardó seis días en morir.

RAVERO
Pero murió.

RAVERO
Te dije que lo llevaras al médico.

RAVERO
Te dije que lo llevaras al médico.

RAVERO
El niño murió.

RAVERO
Por un Lacasitos infectado.

RAVERO
Se conoce que se nos subió al cerebro.

RAVERO
En morir.

RAVERO
Tardó seis días.

RAVERO
Y al séptimo descansó.

RAVERO
Como Yo.

Seis Ensayos

2008-11-18T18:30:00.006+01:00

Seis ensayos han pasado como un avión en las tripas de un gato por los tejados de Madrid.

Seis actores: Alex, Bo, Dani, Diego, Gadea, Maite; y un director: Antonio, han tratado de recomponer mi mente inconexa cayéndose a pedazos. La mayoría de los textos que llevé a los ensayos estaban enloquecidos. Y ellos han tratado de ponerles los pies en la tierra.

Una vía ha sido la de ver cómo se forma el ser colectivo a partir de la comunión de individuos. Hay momentos en la RAVE en que sientes que formas parte de algo más grande.

Primero se ha trabajado poniendo en común cuerpos y mentes en un ritual de baile donde cada actor tenía un rol asignado dentro de un cuento incestuoso.

Para este mismo propósito se ha usado otro cuento de hadas donde el RAVERO se multiplica en muchos otros sin razón aparente. A la palabra libre se le asocia acciones y posiciones. Al final se forma una figura gigante con los cuerpos de los seis actores. Este texto está puesto en Textos y Documentación.

Otra vía ha sido la de darle un recorrido a escenas que estaban flotando en el aire.

Unas escenas son reales de la RAVE y se les ha dado un recorrido concreto a los personajes que en principio no lo tenían porque la historia todavía no se ha definido.

Otra escena es un texto inconexo donde se le ha tratado de dar un ritmo primero, y luego un subtexto para ponerlo en movimiento.

Una tercera vía ha sido la de sacar a la luz mi parte china. Para eso, gracias al consejo de Borja, quedé un día con Bo, el actor chino, y estuvimos improvisando. Al final quedamos en que su personaje podría ser un niño nonato de tres meses. Esa historia viene de mi familia. Si mi tía no hubiera emigrado a España, ¿mi primo habría podido nacer? No sabemos, tal vez sólo sea una historia más de inmigrantes.

Al final he decidido organizar de alguna manera todo lo que director y actores me han ido aportando generosamente. Y he pensado en una estructura de caja de RAVE. Es decir, como si fuera una caja de música, pero en vez de bailarinas con tutú y música de pianola, hay RAVEROS eufóricos o angustiados y musicón.

Por un lado, habrá seis cuentos con la historia de cada RAVERO. Es como congelar un instante la RAVE, y ver qué pasa en la cabeza de cada uno. En estas historias se tratará de sumar sensaciones para llegar a ese inconsciente colectivo.

Por otro, habrá escenas reales de la RAVE que servirán de transición. Serán escenas inconexas de situaciones conflictivas típicas que se pueden dar en una RAVE.

A partir de este punto, sólo queda desear que el texto crezca como los hongos después de la lluvia.

Ofelia aliterada

2008-11-15T18:20:00.008+01:00

Sosteniendo silenciosa la estancia sin silencio de mi súbita sombra,

con garganta insomne susurro sinfonías por la noche, sinfonías por el día

Y, por Hamlet saboteada, sin saber si soy. Saboteada. Saboteada. Saboteada sin saber, sin saber si soy, si soy saboteada, sin saber, sin saber si soy, sí, si soy, sin saber si soy saboteada, insonora e insípida. Sin saber si soy, insonora. Sin saber si soy, insípida. Si soy insípida. Sí, soy insonora. Sin saber, sin saber, sin saberme, sin saberte, sin saber. Sin, in, in, sin. Sin saber si soy, si soy insonora, si soy insípida, si soy sin saber o si sin saber soy. Si soy. Si soy. Soy. SÍ, soy. Soy. SÍ.

Sin saber si soy, insonora, insípida, me irradio en el remanso y entrevisto a mi reflejo,

el único al que Shakespeare no insonorizó con la palabra.

SUDOR DE ACTOR: SOBRE AQUELLOS PRIMEROS ENSAYOS

2008-11-14T13:02:00.006+01:00

El día 4 de este mes comenzamos los ensayos de Günter, un destripador en Viena.

El objetivo era comprobar las posibilidades escénicas del texto y mejorarlo a partir de la práctica.
Lo deseable, estimular ese órgano de existencia dudosa, entre el bazo y el corazón: la inspiración.
El reto, que el dramaturgo y el director no duerman en camas separadas, como los matrimonios mal avenidos.

Voy a encontrar a los actores en la sala de la Cuarta Pared. Tengo miedo. Ha llegado el momento (no me resisto a citar a Lorca) de que la poesía se haga humana y se levante del libro.

¿Se levantará? ¿Se quedará sentada en un sillón de orejas?

Miedo.

Ascen, Quico, María y Sergio (los intérpretes) se han prestado a ensayar un texto que por el momento no existe (¡vaya una locura!), que por el momento es un proceso, algo embrionario, sólo un sietemesino. Se han ofrecido a entrar en el tema que propongo: El Accionismo, ergo tormentas de erotismo y violencia sin paraguas.

Compruebo agradecida que ellos ven también la poesía de esta Vanguardia. Que piensan que los accionistas son más que los trabajadores de un matadero.

Ya en la sala, Coralia (la directora) da a los cuatro actores una serie de pautas, sugerencias que no interfieren en su trabajo ni en su libertad creativa (a la hora de abordar los personajes). La madre de Ana (Ascen) grita con voz alcoholizada que estuvo en la guerra; Oto (Quico) manifiesta que no se manifestará más y canta "En la fiesta de Blas"; Ana (María) ofrece un desnudo enamorado y pacífico; Günter (Sergio) investiga las posibilidades del alarido y la violencia.

Química. Surgen imágenes bellísimas, terribles, que empujan otras detrás de mis párpados.

Me convenzo de que el sudor de actor es maravilloso.

A todos ellos, gracias por dar vida a los muertos.

Nosotros

2008-11-14T01:01:00.002+01:00

-ALICE: Hace siete años que soy nosotros.

-STANLEY: Ya no sé conjugar otro número.

-ALICE: Nosotros no es plural, se equivocan.

-STANLEY: En nosotros no hay más de uno, hay sólo uno.

-ALICE: Y no es ninguno de los dos.

-STANLEY: Somos tres.

-ALICE: Nos inventamos otro alguien que poco a poco empezó a subir la voz.

-STANLEY: Y ahora sólo le oímos a él.

Between light and nowhere II

2008-11-14T00:47:00.004+01:00

Como en el monólogo de Stanley del 23 de octubre de 2008, Alice, por su parte, también tiene su momento asociación libre. En el psicoanálisis, la asociación libre es un modo alcanzar el inconsciente mediante la asociación de ideas aparentemente inconexas.

ALICE:

va a llover
gestiones bajo la lluvia
ideal para los constipados
ahora lo llamo
cuando sea de día
grito y me despierto
termino el cigarro
mind the gap
enorme gap
otra vez la rodilla
sequía sinovial
sólo 10 en en nou camp
me sabía de memoria
el aeropuerto del prat
pobres yanquis
sin fútbol
sin fair play
tranquilidad
y buenos alimentos
mamá que estás en los cielos
perdóname madre
porque he pecado
ni una puta misa me dejaste
funeral mass
aún me huelen las manos a muerto
amén
qué asco
la ceniza en el kleenex
muchas moscas juntas
familia de moscas
las moscas son todas huérfanas
siempre están muriendo
I feel pain again
abrázame
qué haces ahora?
pregúntame
qué hago
yo
pienso
en ti
sangrando
por los golpes
los míos
yo por los tuyos
los dos en el mismo sitio
en el mismo tiempo
otra vez
we dance around
alone
un muerto más
qué más da
cuántos van ya
400.000
500.000
600.000
uno más no se nota
contrapeso made in USA
un americano en casa
muerto
vale por 1000
de los otros
wherever
iraq
afganistán
palestina
…
en el país
del no me acuerdo
doy dos pasitos
and I get lost

Primeros ensayos

2008-11-14T00:34:00.001+01:00

Cuando comenzó la primera tanda de ensayos, destinados a priori a ver el funcionamiento del material ya escrito en escena, mi situación era la siguiente: de los textos con los que contaba sólo algunos, monólogos, estaban escritos con la vocación de formar parte de la obra; la mayoría eran meras aproximaciones a una vaga idea de por dónde pretendía que ésta avanzara.

Lo que en un primer momento me resultaba un handicap a la hora de encarar los ensayos, acabó convirtiéndose en una experiencia interesante al enfocar éstos de manera distinta: más un laboratorio desde el que investigar posibles vías que como una revisión de lo ya establecido. Pero no sólo desde un punto de vista argumental, sino también formal, escénico, que inevitablemente está directamente vinculado con la historia presentada. A lo largo de los ensayos fueron surgiendo ―gracias al director y los actores― imágenes que dotaban de sentido aquello que se decía verbalmente y creando la atmósfera necesaria para la evolución del proyecto.

Terminada esta tanda de ensayos, la escritura se ha redireccionado hacia lugares a los que no sabía cómo llegar, o nunca me había planteado hacerlo.

Jaïr y el Olvido

2008-11-11T00:00:00.000+01:00

No me quejo, no me llames,

no me hables que me lastimo,

tomo aquello que me diste

para llevarlo tan lejos,

que cuando amanezca

y me busques

seré una muesca del destino.

No me cantes ni me implores,

las verdades que te pido

son la lluvia de un mañana

que llegará sin previo aviso.

No me cantes, no me sigas,

lo malo pasa, lo bueno vuelve,

cuando comprendes, de repente

que todo, quizás, ya esté escrito.

Creación de identidades

2008-11-10T23:48:00.002+01:00

Una de las peculiaridades del proyecto es que, como autor, no he propuesto la identidad de los personajes ni a dirección ni a los actores.

Un boxeador mediocre, una joven metida a un convento de clausura o un psicópata torturador son algunas de las propuestas que han surgido de los interpretes, siempre a raíz de lo que les sugería el texto, realizando, debo confesar, una lectura totalmente diferente a la que tenía en mente pero válida en base a "lo que dice el pesonaje". Esos perfiles han resultado ser en todo momento "útiles escénicamente", que es lo que buscaba la dirección desde un principio.

Con ello quiero reivindicar lo que denomino "las palabras gancho"; esas expresiones que, a veces, surgen de no se sabe exactamente dónde y perfilan a la perfección al personaje y le dan un dinamismo que hasta el momento no tenía.

Destacar además que el inicio de esta segunda semana de ensayos hemos definido los nexos entre las escenas 1, 2 y 3 y también hemos apostado por una localización concreta: el andén de una estación de tren; quizás el tren de esa vida que nos colma de sentimientos, malos o buenos, pero necesarios al fin y al cabo.

EN TORNO A LA RUINA...

2008-11-09T14:18:00.004+01:00

Una de las ideas que palpita en el texto que me ocupa, es la de "Ruina". En una primera réplica, el personaje de Günter afirma que la mejor manera de ver un edificio es ver sus ruinas y que, asimismo, la mejor manera de conocer a un hombre es verlo en su momento de máximo desgarro, abandono y sufrimiento.

En mi drama, al igual que en los textos ensayísticos, existen notas al pie que contienen los referentes bibliográficos en los que me baso y otras relaciones.

La nota que acompaña a la palabra "Ruina" nos remite a un texto de Walter Benjamin que conocí gracias a Juan Mayorga.

"Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él a un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada; tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener este aspecto; su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y, es tan fuerte, que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irremisiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso".

(Walter Benjamin. Tesis de filosofía de la historia. Fragmento IX)

Algunas conclusiones:

LA HISTORIA DEL ARTE NO ES MUY DIFERENTE

DE LA HISTORIA. SU ÁNGEL ES EL MISMO.

LAS VANGUARDIAS FRACASARON,

PERO SU GLORIA ESTUVO EN EL INTENTO.

Primeras sensaciones, primeros sentimientos.

2008-11-04T22:50:00.003+01:00

Ayer tuve la oportunidad de vivir mi primer ensayo. El primer paso fue una pequeña aproximación de los actores con los textos con los que tienen que trabajar. La particularidad del proyecto es que, hasta el momento, se basa en la no-narratividad, es decir los personajes describen sentimientos a través del lenguaje poético pero no obedecen a unas directrices narrativas que les digan de dónde vienen y hacia dónde se dirigen.
Era realmente interesante ver cómo ellos daban una interpretación diametralmente opuesta a la que yo tengo en mi cabeza y muy útil comprobar cómo los personajes pueden estar hablando de algo completamente diferente a lo que creías.

El siguiente punto fue, a través del método Chéjov, conseguir concretar una abstracción; es decir, definir,por ejemplo, tomar decisiones a partir de una frase o un contexto dado. A partir de ese estado anímico definido, cada actor leía o declamaba uno de los textos de la primera escena, creando así una gama de matices a partir de los que trabajar. Después de utilizaban las conclusiones extraídas en la lectura de la primera escena para crear sentimientos a través de un movimiento. Es de cir...¿qué gesto representaría la angustia?....¿y la confianza...?

Nos encontramos en un punto de buscar, buscar, probar, experimentar y ver si funciona en escena. Lo complicado empieza ahora; enfrentarse al dictamen de lo útil escénicamente y desechar aquello superfluo y que no aporta.

Mañana empezaremos con el trabajo práctico de las dos primeras escenas y la primera aproximación a algunas canciones.

Gracias a todos; Fer, Quique, Pedro, María, Encarna, Rosa, Vanessa y Borja por el ensayo de ayer. Mañana más.

Del Primer Ensayo a la Idea Original

2008-11-04T19:21:00.004+01:00

Lo primero, he añadido la idea original de la obra en Textos y documentación. Para ver cómo evoluciona la obra, es necesario saber de qué punto partió.

Hoy hemos tenido el primer ensayo. Tengo un nudo en el estómago. Pero es bueno. Es que todo es para bien. En algún momento, el director y los actores me mostrarán cómo deshacerlo.

La obra está en un punto de dar con el tono adecuado para contar lo que pasa en una RAVE. Tengo que encontrar el equilibrio entre lo inconexo y lo inquietante. Algo que produzca extrañeza, que de miedo, y sin embargo, atraiga irremisiblemente. Y es trabajo textual lo que necesito desarrollar para expresarlo. Construir un lenguaje particular para esta obra.

Releyendo la idea original. El propósito era reproducir el habla del mundo de la RAVE. Ahora la cosa ha cambiado ligeramente. Sigo en la búsquedad de ese lenguaje. Pero más que una reproducción naturista del habla de la RAVE, busco un lenguaje propio del inconsciente. Y si es posible, del inconsciente colectivo de una RAVE en estado avanzado. ¿Cómo se hace? No tengo ni idea. Pero estoy en ello.

También estoy atento a la historia particular de cada personaje. A ver qué me quiere contar cada uno. Ya es hora de tratar de darle un sentido a cada uno. Qué sacan ellos de la historia, y qué sacamos todos. Ahí voy.

Idea Original

2008-11-04T19:17:00.002+01:00

Reproducir el habla del mundo de las RAVES. Las frases cortadas, desquiciadas.

Todo el mundo quiere lo mismo. La droga.

El incidente arranca de la redada policial (hecho real) en un solar tapiado. Hubo un chivatazo de que había ahí un mercadillo de la droga. Tiraron la tapia y limpiaron el solar de escombros con máquinas excavadoras. Pero la celebración de la RAVE EUPHORIA está a la vuelta de la esquina. Será el fiestón del siglo, en un pueblo abandonado a las afueras de Madrid. Todos los raveros de la zona están como locos por pillar.

Aquí está la historia de Nico y Kitty. Y también, la de Susana, prima policía de Nico, y su compañero de brigada. Por el medio aparece el Barullo, que es el camello oficial de la zona. Al final todos se encuentran en la RAVE, y el caos se apodera del ambiente.

Ideas iniciales aplicadas a la práctica, primer bloque de ensayos y pruebas en escenario.

2008-11-04T00:44:00.004+01:00

Hoy día tres de Noviembre ha concluido la primera fase de ensayos de mi proyecto con los intérpretes Nazaret Laso, Eduardo Cárcamo y Merilu.

Yo mismo hago el papel de director que dialoga con el yo autor preguntándole cuáles de los hallazgos que se han producido en la práctica deben ser mantenidos y fijados en el texto escrito definitivo y cuáles deben ser parte de las partituras / notas específicas de esta puesta en escena concreta. Como contexto de este diálogo y para que llegue a buenas conclusiones me recuerdo a mí mismo que el texto escrito sobrevivirá a esta concepción escénica puntual y deberá prestarse, ojala, a futuras puestas en escena diferentes de manos de otros directores.
¿Hasta qué punto puedo resistir la tentación de aclarar el texto con directrices concretas que fijen lo que ha funcionado en los ensayos para confiar en la riqueza que un texto teatral en su estadio literario abierto junto con una nueva dirección y visión pueden aportar a su sucesiva pervivencia en el escenario?

La verdad es que me cuesta resistir la tentación…

Uno de mis objetivos iniciales consistía en poder crear dos textos; el literario y el escénico que pudieran ser totalmente independientes y, sin embargo, a través de canales distintos producir en el lector y el espectador experiencias estéticas similares.
Me parece evidente que cuantas más pequeñas pautas precisas añado en el texto literario sobre cómo se debe mover un intérprete de un sitio a otro, cuáles han de ser las calidades de su movimiento o dónde se debe intercalar un pequeño trozo de texto perteneciente a una unidad más grande que luego se ha fragmentado en este proceso escénico concreto, más me alejo de ese objetivo para convertir el texto literario en una especie de notación ineficaz, ilustrativa y en definitiva sin valor artístico por sí mismo.

Yendo a lo concreto, para que se me entienda mejor y por hacernos una idea de qué estamos hablando, mi proyecto se ha ido perfilando, como era tan deseable esperar, durante el proceso de ensayos. Pero no sólo se ha perfilado la puesta en escena sino que el propio texto ha solicitado más información donde la necesitaba, más rigor formal con las cuestiones planteadas inicialmente donde éste no era suficiente y más “TEATRO” donde el concepto lo había secado.

Los textos iniciales que llegaron al estudio el primer día de ensayo eran una serie de imágenes sueltas más o menos poéticas que complementaban alguna partitura de acciones. Estos dos formatos estaban agrupados en nueve habitaciones, las nueve habitaciones de Ofelia en las que dividí su particular viaje. A cada habitación, dependiendo de qué momento concreto de Ofelia contuviese, le adjudiqué un recurso literario u otro con la premisa de que impregnara todo lo que apareciera en esa habitación, (discurso, movimiento, escenografía) desde su esencia. Había algunos de esos textos que sugerían la existencia de muchas Ofelias alrededor de Ofelia, de vecinas de Ofelia, de vidas paralelas en las viviendas de arriba, de debajo y en las de “pared con pared”. A partir del trabajo con los intérpretes y gracias a la limitación / libertad de tener tres y no una o cuatro, las conversaciones de los vecinos empezaron a tomar especial importancia argumental con respecto a mi Ofelia pero también una increíble importancia formal. Sólo una actriz interpretaba todos los personajes de todos los diálogos de todos los vecinos de Ofelia desde dentro de la propia habitación de Ofelia como pieza creadora del paisaje sonoro de las habitaciones de la protagonista. El actor, narrador incombustible, matizaba, subrayaba, desmentía o aseveraba la información fragmentada sobre estos personajes.
Algunos de estos personajes se corporeizaron también en los ensayos; la mujer del piso de arriba, que no oye la voz de su marido desde hace quince años. El marido que un día, después de sacar al perro lo manda de vuelta a casa por el ascensor y nunca vuelve a subir. El perro que tras tres días de encierro sin nadie que lo saque y ante la ausencia de su amo inunda la casa de orín creándole noventa y nueve goteras a Ofelia, la vecina de abajo. La madre de la mujer de arriba con su spray que contiene ranúnculos, violetas, margaritas, malvas y dedos de difunto y que usa para poder respirar en la casa. Una cantante negra fracasada que constantemente ensaya viejas canciones de jazz. Los árboles enanos del boulevard recién construido fuera del edificio haciendo la fotosíntesis. La abuela de abajo que le cuenta a su nieta cómo un día una chica se bebió la charca de su pueblo y ya nunca más pudieron bañarse allí.

Todas estas historias están escritas en conversaciones cronológicas pero se filtran en las habitaciones de Ofelia de manera fragmentada con la intención de subrayar sus figuras literarias bien redundándolas o bien acentuándolas por oposición.

(Y ahora vuélvanse a leer las reflexiones del principio de este texto para entenderlas mejor)

En definitiva, mi parte ahora es organizar todos los textos y propuestas surgidas hasta ahora para seguir con la imparable verdad teatral, la de la puesta en escena. Cuando ésta esté más clara y me haya informado lo suficiente podré volver a enfrentarme a su versión literaria. Después otro período de ensayos y aplicación y así sucesivamente para que, manteniendo su especificidad e independencia, el texto escénico y el literario se impregnen mutuamente y cada uno contenga un poquito del otro en su esencia.

2008-11-03T18:36:00.005+01:00

He aquí una de las escenas donde aparece el personaje de la madre, ofreciendo sus contraargumentos a mis dos personajes principales. Os agradeceré todo tipo de comentarios.

Ana
(Empujándole)
¡Vamos cuerpo!
Tú me has presentado al viejo
(nada agradable, por cierto).
Ahora quiero que conozcas
a mi vieja.

(Ya en la casa materna)

Madre
Desde pequeña,
Ana tuvo atracción
por las cosas feas.
Cogía un lagarto.
Lo partía en dos.
Y veía la cabeza,
verde, la cabeza,
alejarse con vida propia.
Odiaba la ropa interior….

Ana
No cuentes eso.

Madre
No se vestía como
las demás niñas.
Se metía
dentro de un almohadón.
Una funda para almohada.
Y como no era muy ancha,
caminaba dando saltitos.
Era lo que veías:
en el pasillo,
una cosa dentro
de un almohadón
dando respingos.

Günter
No me extraña
que tu padre
os abandonase.

(se ríe solo)

Madre
Muchos niños
crecen solos con
su madre
y no tienen
esa expresión
de niña violada.
¡Una vez
mató un gato
a pedradas!

Günter
¡Ah! La maldad infantil.

Ana
No tiene gracia.

Günter
Los niños cada vez son más listos…

(Silencio)

Madre
¿Güisqui o vodka?

Ana.
No bebas con ella.
Es alcohólica.

Günter
No seas cruel.

Ana
¡Dijo él!

Madre
Le hubiera gustado
nacer
por generación espontánea.

Günter
Niña probeta.

Ana
¿Qué es esto?
¿un monográfico?
Dejadme en paz.

(Pausa)

Günter
¿Un tiro señora?

Madre
¿Por qué no?

Ana
¡Viva!.
¿Jugamos juntos
a la ruleta rusa?

Madre
Gracias

Ana
(A su madre)
Deja de comportarte así.

Günter
(A Ana)
Deja de comportarte así.

Madre
¿Un billete?

Ana
No para ti.

(Le retira la línea. Silencio)

Madre
¿Te digo algo yo,
a ti,
por las cerdadas
que haces
en televisión
con…?

Günter
Servidor…

Madre
¡Jugando al asesino!
(Da un trago)
Yo viví la guerra.

Ana
Cállate mamá…
Una cosa es
que pasases la guerra
y otra
que vivieses la guerra.

Günter
Si la ha pasado,
la ha vivido.

Ana
Nada que ver.

Madre
¡Tú fuiste a colegio de pago!
No me digas
que no he vivido
la guerra,
porque es
lo único
que he vivido.
Vosotros
tenéis
el estómago
lleno de cabritillos.

Ana
Estás borracha.

Madre
Yo bebo
para olvidar
vosotros
hacéis teatro
para recordar.

Günter
No es teatro.

Ana
Son acciones.
La última vez
a punto estuvo
de llevarnos
la policía.

Madre
Sí, los policías,
que madrugan,
que toman
el asqueroso café,
de la máquina asquerosa de café,
que por estar de servicio,
no dan un trago,
tienen que ir
a tiraros
de la oreja.

Ana
Lo sabía.
Todas esas buenas palabras
(de pequeña Ana,
anécdotas de infancia,
nunca quería,
vodka o güiski),
para acabar por
llamarnos
“vagos,
maleantes”.

Madre
Os creéis
muy modernos
por abriros con
el cuchillo de queso.

Günter
Tienes una madre
muy graciosa.

Madre
No trate de seducirme.
Sé lo que tiene
mi hija
en la parte de abajo.

Günter
Es graciosísima.

Madre
A la mierda.
A la mierda.

Ana
Deja la puta botella

Madre
De pequeña, Ana…
de pequeña…
eras una niña… Preciosa

(Rompe la botella contra la mesa, coge un cristal y se intenta cortar las venas a la altura de la muñeca)

Günter
Impresionante, precioso.

Ana
(Saliendo)
¡Un médico,
un médico!

Madre
La gente
no fingía desangrarse,
en la guerra.
Se desangraba
de veras.
Las orejas volaron,
en la guerra.

Günter
Incomparable.

(Ruido de ambulancias)

Madre
Los supervivientes
no querían vivir.
¿La culpa o la tumba?

Günter
Maravilloso.

Madre
La culpa está
en el fondo
de la botella.

(Levanta la mano, haciendo un saludo militar. La sangre esculla)

EL RUIDO DE AMBULANCIAS SE INTENSIFICA HASTA FUNDIRSE CON LA MÚSICA DE LA ESCENA CONSECUTIVA.

Primeras orientaciones: salvar al personaje de la madre

2008-11-03T18:01:00.005+01:00

Mi proyecto consta de cuatro personajes:

Günter: el "enfant terrible", el artista maldito. Una fuerza centrípeta que se líquida a sí misma, sin aportar soluciones a los problemas prácticos.

Ana: una joven que se enamora de lo que teme, y husmea, rebosante de curiosidad y juventud, y se quema. La obra recoge su proceso de maduración.

Oto: el padre intelectual de Günter. Un revolucionario jubilado, que ya no ve el arte como transgresión, sino meramente como artesanía u oficio.

Y la Madre de Ana: que vivió los días áridos de la Gran Guerra y ve con incomprensión a estas nuevas generaciones que habiéndolo tenido todo, llevan su inconformismo como una piedra al cuello.

Al comienzo de este proyecto, me planteé como reto que todo los personajes fuesen igualmente válidos. ¿Qué quiero decir? Uno de los cineastas que más me interesan, Philippe Garrel (que fue también profesor del conservatorio de arte dramático de París), aplica a sus guiones el principio de la dialéctica: ningún personaje es más tonto que otro, se libran luchas de cerebros en las que todos están igualados; todos tienen razón y, a la vez, ninguno.

Sin darme cuenta, yo dejé a un personaje en desigualdad de condiciones: la Madre de Ana. Tenía un carácter totalmente plano y ese no era, ni mucho menos, mi propósito. Sentía empatía directa con Ana, Günter y Oto... Pero no con ella. En los encuentros que matuve con los otros autores y Borja Ortiz me recomendaron que diera más dimensión a este personaje. Así compondría un cuadrilatero armónico con dos principales (el artista y su musa) y dos secundarios (Oto y la madre).

Hoy puedo decir que conocer a esa señora (como personaje y persona) fue un verdadero placer. Escribir teatro de esta manera es aprender a ser más tolerante.

Inspiración VS Creación

2008-11-01T13:49:00.002+01:00

Hola a tod@s y gracias por vuestros comentarios.

Me gustaría reflexionar sobre algo que nos angustia a los que estamos inmersos en cualquier tipo de proceso creativo. El proceso de escritura, según mi punto de vista, tiene un 90% de trabajo y un 10% de creación, baremo que auguro variable para cada uno.

Lo que más cuesta la mayoría de ocasiones es captar esa palabra, esa melodía que aparece sin quererlo, ese estribillo que nace de la nada para convertirse en un motivo curioso. De hecho me gustaría realizar una confesión; el título del proyecto "La Vida Es Un Tango" lo he recuperado de mi época universitaria. Estaba en una tediosa clase de un no demasiado interesante profesor. Yo, adormecido en las últimas filas y releyendo algún periódico gratuito. Hablaba sobre tendencias televisivas creo y de repente...zas! Lo dijo...! "....porque la vida...es un tango....". Se me quedó esa frase, la escribí, escribí cuatro versos, ocho, doce....veinte....y salió un pequeño poema; de versos cortos pero intensos y claros y que posiblemente, después de ser revisados, ilustren el final del musical.

Nunca sabes dónde aparecerá esa inspiración ni tampoco dónde te llevará. Nunca sabes de dónde extraerás algo interesante por lo que la atención y la iluminación momentánea son básicos en este proceso. Porque la inspiración tiene que trabajar para la creación y la creación tiene que ser siempre una consecuencia, un destino.

Primer artículo de Vanessa

2008-10-31T10:44:00.004+01:00

Añadir texto aquí

Primer artículo de Darío

2008-10-31T10:41:00.004+01:00

Añadir texto aquí

Después del principio."La gloria de las vanguardias estuvo en el intento."

2008-10-31T10:35:00.007+01:00

Prueba una vez. Da lo mismo. No importa. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.

Samuel Beckett.

Desde los primeros encuentros nuestros ensayos han estado signados por el aprovechamiento de los errores como síntomas de lecturas personales , desencuentros con el texto y/o posibilidades de fuga, aperturas impensables en una primera lectura de la obra.
Prueba/Ensayo/ Error: Los actores ( María, Ascen, Sergio y Quico) han atravesado las varias propuestas de dirección con tal confianza y compromiso que durante la primer semana de ensayos el cuerpo ha sido protagonista, la búsqueda de un territorio poético, de un territorio nuevo donde pudieran cruzarse estos cuerpos, los discursos del texto de María, los pensamientos alrededor de ese conjunto, todo confrontado pero junto para buscar ese nuevo espacio, poblado de fantasmas y percepiones anteriores pero buscando sin cesar otro territorio, no previsible, otro territorio más extraño, más metafísico, más poético. En otras palabras, no jugar el juego conocido, sino otro, en el que nos encontremos, pero nos permita desconocernos en el proceso, que nos desconcierte hasta un campo nuevo en común. Ese ha sido el camino sinuoso por el que nos hemos movido, agregando que nuestros primeros acercamientos al texto, más que "horadarlo", lo han roído, como quien se concentra en la materia con conciencia pero brutal, no cuidadosa sino indagando los fuerzas que le sostienen, la fragilidad de sus pilares o los bordes arrancables.

"Alli donde otros ponen obras, yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espirítu. La vida consiste en arder en preguntas. No concibo la obra separada de la vida. A. Artaud ( El ombligo de los limbos)."

Filo de la navaja: el peligro, lo imprevisible han acompañado siempre al movimiento del accionismo vienés. No experimentar este punto nos hubiera creado un abismo y un grado de abstracción poco conveniente frente al texto "Günter, un destripador en Viena". Lo hemos hecho, fracasando o ganando a medias, ya que Madrid no es Viena. Los contextos implican públicos, que en este caso, se diferencian demasiado, sin cargar de negatividad o positividad a ninguno de los dos, la experiencia de los actores seguramente les ha otorgado una experiencia plasmable en la escena y cuestionadora de la esa realidad escénica.

"El intento, a través de procedimientos teatrales, de crear una malla, una ligazón, que no es el sentido, que no es la narración tradicional, sino la construcción poética que genera una verdad proveedora de formas: el lenguaje."

Quizás estas palabras de Ricardo Bartís, sinteticen nuestro deseo de encontrar un sentido alejado de la lectura racional o esquemática del texto y comenzar por los mundos casuales y no tanto que los cuerpos actorales descubren en cada prueba, en cada ensayo. La energía, la experiencia que aparecen gracias a la voluntad creadora de un actor no puede aparecer dentro o desde un texto,
siempre le rodea, le subvierte y le desborda. En este sentido, hemos tratado de buscar a través de Estados alterados. Los estados, la búsqueda de estados fue la premisa básica de nuestro trabajo en estos seis encuentros. Los estados de los actores iluminan campos poéticos sobre la obra, abren surcos sobre los cuales volver como nuevos ritornellos, no cronológicos, no ortodoxos, no previsibles pero que proponen un camino sólido sobre el cual indagar, desarmar el texto y retornar.

Elementos de escisión
Cortes, ruptura , quiebre y destrucción son temas que definen al accionismo y sus pretensiones vanguardistas. Son, también, campos de trabajo propicios para este texto y los hemos indagado
tanto en el propio espacio, como en el propio físico. Cortar, destruir para crear universos escénicos, que a veces perforan el texto, lo eliden o lo amputan. Creatividad que marca huellas agudas y filosas donde respiran otras voces, otros ojos. Destruir lo previsible para encontrar velocidades, oscuridades, huecos por donde late la obra.
También así se puede leer nuestro aprovechamiento del agotamiento y de los restos, del fracaso y la duda, durante y después de cada ensayo, emulando de algún modo las palabras de Günter:

"Yo os digo que la mejor manera de conocer a un hombre
es verle en el momento, su momento de máximo desgarro, abandono y sufrimiento."

Buscando meollos

2008-10-31T10:33:00.003+01:00

Al principio el texto (los fragmentos de texto) de Minke me parecía como su tema central. Tanto la idea de una rave como las escenas que me llegaban me parecían curiosas, con una agilidad llamativa, un código propio, y momentos graciosos. Era algo llamativo, pero completamente ajeno; igual que un montón de gente bailando entre la noche y el día debajo de un túnel de autopista puestos hasta arriba de pastillas.

Así que me agarré a algunas de las cosas que me dijo Minke en nuestra primera reunión: la ritualidad de este tipo de eventos, la ruptura de la lógica, el funcionamiento como un ser colectivo de todos aquellos seres minúsculos en aquel momento. Es decir, lo que hay detrás de la rave, o quizá más bien lo que podría haber: el ansia de vida sentida como un cúmulo de emociones fuertes, la ruptura de los umbrales, el acceso a descubrimientos de recovecos propios que tal vez sólo se muestren en un estado en el que la lógica no impere o tal vez la huida de esos mismos recovecos, que se empecinan en aparecer cuando lo que más deseamos es olvidarnos de que existen y de lo que contienen.
De acuerdo, la rave me es ajena, pero hay que reconocer que lo que subyace en ella me es hasta familiar.

En este primer tercio del viaje hemos buscado sobre todo construir esta no-lógica, cómo los personajes pueden manejar relaciones temporales y espaciales incongruentes sin cimentarlo sobre un vacío “están drogados”. Hay que mantener esas incongruencias y ese choque entre tiempos y espacios (al fin y al cabo eso es así), pero a la vez hay que intentar compartir lo que esos personajes alógicos están pasando (porque eso, lo que ellos viven, también es así).
En esta dirección hemos abordado hasta el momento dos tipos de trabajo, correspondientes a dos grandes tipos en que podríamos dividir las escenas que tenemos:

- Por un lado hemos buscado darle un destino, un lugar de llegada, a escenas que en un primer momento son un retrato de lo que ocurre o puede ocurrir, pero no mucho más (un grupo de personas se juntan espontáneamente y bailan; un ravero drogado –o no– que habla consigo mismo mientras se va desdoblando en múltiples personalidades). De esta manera, esas escenas hasta ahora independientes no ofrecen una explicación (no sé si existe y no la creo interesante) pero sí consiguen dejarnos con la sensación de que escondían algo –igualmente inexplicado- a lo que hemos podido acceder.

- Por otro, encontrar motores y razones para que en las escenas se esté poniendo algo valioso en juego, y los personajes nos dejen entrever algo de lo que están pasando desde dentro. Así, la chica que pide pasar a un baño inexistente en medio de un patio nos revela parte de su historia incestuosa; y podemos intuir el sufrimiento de un tipo al que se le cae el mundo encima cuando los preceptos que le dio su padre resultan inútiles para conseguir lo que realmente quiere

Con todo, y pese a vislumbrar algunas farolas en esta carretera de música trance, aún no soy capaz de adivinar qué nos vamos a encontrar –no ya al final– sino apenas un poco más adelante.
Y, la verdad, tengo curiosidad.

Presentación

2008-10-27T11:15:00.003+01:00

“En blanco” es un programa dirigido a autores teatrales al comienzo de su carrera cuya finalidad es asociar un proceso de tutoría dramatúrgica y trabajo con directores y actores a la escritura de una obra de teatro original, potenciando la innovación y el riesgo.

De entre más de 70 proyectos de escritura presentados, se seleccionaron 5 autores que han recibido una dotación de 1.500 euros a cambio de comprometerse a seguir el proceso propuesto y entregar una obra terminada al final del mismo. Fueron escogidos tratando de primar los proyectos que exploraban nuevas vías de escritura dramática y las propuestas innovadoras.

El trabajo de los autores se estructura en cuatro meses, de la siguiente manera:

1) Del 13/10/2008 al 19/10/2008: taller con un dramaturgo en el que reciben asesoría sobre el proyecto presentado y lo discuten y analizan con los demás autores.

2) Del 20/10/2008 al 2/11/2008: escritura de algunas escenas de la obra y consultas periódicas con el dramaturgo-tutor.

3) Del 3/11/2008 al 16/11/2008: trabajo práctico con un director y actores sobre las escenas ya escritas.

4) Del 17/11/2008 al 7/12/2008: escritura de la primera versión de la obra y consultas periódicas con el dramaturgo-tutor.

5) Del 8/12/2008 al 14/12/2008: trabajo con el director y los actores sobre la primera versión que culminará con una presentación al público (ensayo abierto, lectura dramatizada o semimontado).

6) Del 15/12/2008 al 31/01/2009: trabajo individual al cabo del cual habrán de entregar la versión definitiva.

Esta pedagogía de la escritura dramática responde a una convicción personal: creo que el futuro de la dramaturgia está en los procesos de escritura que nacen en un diálogo constante con el escenario, y que las propuestas innovadoras de la escritura sólo pueden encontrar una traducción escénica adecuada por directores y actores si los tres elementos del espectáculo avanzan al unísono desde el principio.

Borja Ortiz de Gondra

Primer artículo de Jesús

2008-10-23T12:30:00.004+02:00

Añadir texto aquí

Algunas ideas para empezar.

2008-10-23T12:29:00.003+02:00

(...) La elocutio, una de las partes artis o fases de elaboración del discurso (...) consiste en “poner en palabras” las ideas producidas en la inventio y estructuradas en la dispositio; que serán retenidas luego en la memoria y pronunciadas por fin en la actio.

El tratamiento de la elocución comprende (...) “virtudes” elocutivas, que son la corrección (puritas), la claridad (perspicuitas) y la belleza (ornatus). Esta última, que se concibe como una suma de adornos que se “añaden” al estilo lingüístico “normal”, puede derivar de la combinación de las palabras en el discurso (compositio) o de la elección de las palabras: tropos (uso de términos en acepción inapropiada) y figuras (empleo de términos en acepción apropiada, pero que, por distintos motivos, se desvían de la norma usual). (García Barrientos, 2000, p.10).

Este proyecto nace del placer que siento por la estilización. La estilización toma como referente un texto, (entendido en el más amplio de los sentidos), para, idealmente, mejorarlo y convertirlo en objeto de placer estético para una sociedad o sociedades.
Esta estilización se lleva a cabo en todas las formas artísticas y se convierte en un proceso específico y diferente para cada uno de los leguajes artísticos, para cada uno de los artistas.

Mi investigación personal en este proyecto consiste en comparar las esencias de los sistemas de estilización usados en dos códigos concretos; el lenguaje hablado / escrito y el movimiento humano, y sus formas estilizadas correspondientes, la literatura y la danza.

Tras la elección de determinados tropos o figuras literarias, su estudio, la lectura de ejemplos y la comprensión de su valor como recurso expresivo trasladaré su esencia a la creación coreográfica. Es interesante pensar qué calidades / cualidades puede adquirir el movimiento si se crea bajo la premisa de un cierto recurso y cómo las frases coreográficas resultantes, debido a la aplicación de la esencia del recurso literario, serán más tendentes a unas u otras formas y a diferentes texturas emocionales.

También, a la inversa, me interesa ver cómo el trasladar esos recursos al movimiento y obtener un material coreográfico determinado puede cambiar mi visión sobre cierta figura, tropo o en general mecanismo formal literario y descubrirme nuevas vías de acercarme a la creación literaria.

El objetivo es que esta búsqueda paralela produzca dos textos, (uno coreográfico-escénico y otro literario), que no habrían podido llegar a ser como serán de no haber estado circunscritos a un proceso de creación conjunta.

Para abrazar esta investigación formal y debido a que el objetivo no es escribir un ensayo sino producir arte escénico, arte que cuestione el arte he tenido que escoger un contenido, (en sentido argumental) que a la vez sea continente, es decir, sirva como armazón en el que hilar los descubrimientos obtenidos de la investigación formal pasando estos, a su vez, a ser contenido. Surge así una especie de extraña reciprocidad: El agua contenida y el vaso que la contiene y el vaso vacío flotando en el centro del agua.

Ofelia, personaje enmudecido, usado que ha vivido rodeada de reflexión, de preguntas, de arenas movedizas sin contarnos nunca lo que ella pensó sobre la vida, sobre el sexo, sobre el amor, la muerte, el ser o no ser, se erige como perfecta representante para volver al teatro y contarnos su visión sobre estos dilemas, para hablar de arte, filosofía e incluso política, para regresar conteniéndolo todo convertida en paisaje y contestar a Hamlet.

BIBLIOGRAFÍA.

García Barrientos, J. L. (2000). Las figuras retóricas. Madrid: Arco Libros.

Between light and nowhere

2008-10-23T12:28:00.013+02:00

STANLEY:

keep counting
while the music
those days of perfect tunes
but you don’t really care
for music
do you?
she’s bathing on the roof
fasten your seatbelt
be careful
somebody
will turn on the light
sleep well
open your mouth
to breath
pay attention
it’s not easy
how dangerous
is breathing?
life vest under your seat
there’s nothing
in this world
I wouldn’t give
to follow the line
where’s the horizon?
hidden there
we’ll be landing soon
speechless soon
abrázame
dónde está
the promise made?
four hands and then
relief
hidden with the horizon
I miss you
my nose
misses you
once upon a time
skin and coke
white relief
still life
flying
to the end of love
that’s no way
to say good bye
bye god
empire of dirt
breath blood
enjoy the trip
I want to pronounce
all the names
correctly
how can I fall asleep
blood watershed?
hope you guess my name
and the bodies started
bip bip bip
welcome home
stinking democracy
that can’t keep the beat
beat beat beat
red hope
green clouds
blue blood
razorblades
burn
burn
burn
sultan of swing

Breve introducción

2008-10-23T12:28:00.010+02:00

Empezaré por presentar mi proyecto. Definir el lugar desde el que parto para sentar un epicentro en la evolución del trabajo, para bien o para mal.

La obra tiene una estructura cronológica inversa: comienza en el otoño de 2005 y termina en el invierno de 2002. Es muy complejo encontrar los porqués de un conflicto cuando éste ya está en su fase de pleno desarrollo; por ello, me interesa ir de delante a atrás, para que la búsqueda no sean las consecuencias generadas, sino las causas que las motivaron, que son mucho más sutiles a la hora de esconderse en la memoria. Las causas por las que una pareja se va desmembrando, las causas por las que se desata un conflicto armado; cómo la macrorrealidad afecta de manera inevitable a la microrrealidad; cómo el individuo construye refugios en los que trata de esconderse del exterior, no solventar los problemas que tiene con el medio, son algunos de los puntos en los que me gustaría ahondar con este proyecto.

La historia de Stanley y Alice está marcada por los acontecimientos que genera el desencadenamiento de la guerra de Iraq. Los personajes, que con mucho esfuerzo parece que consiguieron elaborar una estabilidad en la que descansan sus vidas, han de modificar las estructuras que les sostenían cuando aparece un elemento exterior. Entonces, la naturaleza individual comienza a caminar sin necesidad de someterse a los parámetros determinados. Es aquí, cuando no está Alice ―esa mirada vigilante que cohíbe los instintos de Stanley―, cuando Stanley ha de manejarse solo con sus fantasmas. Lo mismo ocurre en el caso de ella: Alice ha perdido un hijo, y sus intentos por construir una familia se van desvaneciendo con el paso del tiempo. Su marido, que al contrario que ella es alguien capaz de sumergirse en sus propias miserias sin el temor de perder el control del que ella no puede desprenderse, es visto como la amenaza que pone en peligro el sueño de la vida que ella pretende encontrar, y a su vez la llave para acceder a él. La guerra que ha de vivir en directo, en el caso de Stanley, y la estancia de Charlie (hermano de Stanley) en Nueva York por motivos laborales, por parte de Alice, pondrán a los protagonistas en una tesitura en la que tendrán que decidir qué hacer y para qué.

Estoy en este punto

2008-10-23T12:27:00.008+02:00

Llevo cuatro semanas escribiendo. En las dos primeras estuve perdido. La angustia me comía vivo. Entonces tuvimos las sesiones conjuntas, y me sacaron del atolladero. Es que seis cabeza funciona mucho mejor que una.

Así que en las dos últimas semanas he estado escribiendo fluido. Sobre todo en la primera, fue cuando encontré un nuevo sendero a la cascada. Suena misterioso, pero no lo es. Es simple resistencia. Lo bueno de una Rave es la Rave. Pero no me atrevía a entrar dentro. Trataba de inventar historias envolviéndola. Pero no interesaban a nadie, ni siquiera a mi. De ahí el bloqueo total. Realmente no había nada que contar. Y eso me llevó a un discurso paranoico más propio de un loco desalmado que de un autor que quiere dialogar con los personajes de forma equilibrada.

Las cosas parecían marchar bien. Pero ayer mismo, me volví a meter en arenas movedizas. Siempre pasa; no puedo evitar que mi cabeza vaya por su lado. Cuando llevo un tiempo trabajando en una historia, llega un momento en que me salgo. No es que no quiera contarla, pero es como si necesitara respirar aire fresco. Rompo totalmente la estructura, o las reglas internas que funcionaban hasta este momento, y me voy a la luna de Valencia.

El hecho es el siguiente. Los diálogos que he escrito hasta este momento son acelerados, pero más o menos costumbristas. Puede que en algún momento a los personajes se les vaya la olla, pero siempre dentro de un marco normal. Entonces he querido dar un paso más, pasar de nivel. Aquí viene la justificación. En una Rave, hay un momento en que las cabezas se unen y forman un sólo ser colectivo. Cuando formamos parte de una turba sincronizada, nuestras cabezas siguen unas conductas comunes no preestablecidas. No comprensibles por alguien de fuera. Yo quería reflejar ese cambio de nivel de consciencia, de la individual a la colectiva. Y hacerlo todo a través del texto. Pintar un paisaje mental que diera a entender eso. Y en este punto me he quedado. La escena está como documento adjunto. No sé qué va a pasar ahora.

Otro nivel de consciencia

2008-10-23T12:26:00.006+02:00

XII

Poli está en una silla de ruedas. Su llega por detrás y le esposa una muñeca al posamanos de la silla de ruedas.

POLI
¿Qué haces?
(Pausa.)

POLI
¿Qué haces?
(Pausa.)

Su empuja la silla de ruedas. Camina en círculo.

POLI
¿Por qué me has esposado?
(Pausa.)

POLI
¿No hablas?
(Pausa.)

POLI
¿Dónde has estado, Su?
(Pausa.)

POLI
¡Para!
(Pausa.)

POLI
¡¿Quieres parar?!
(Pausa.)

POLI
Su.
(Pausa.)

POLI
¡Su!
(Pausa.)

Poli trata de levantarse de la silla de ruedas. Su se detiene de golpe. Poli se cae de la silla. Su le esposa la otra muñeca al posamanos.

POLI
¿Adónde quieres llegar?

Su le obliga a sentarse bien en la silla.

POLI
¿Es un juego?
(Pausa.)

POLI
¿A qué jugamos?
(Pausa.)

POLI
¡Te recuerdo que estamos de servicio!

Su se detiene de golpe. Poli se hace daño en el cuello. Su le tapa la boca con un Lacasitos enorme y cinta de celofán.

SU
de noche
todos los genitales
son perlas en la oscuridad

lejos me sentí mejor
a cinco kilómetros
compré un corazón hueco
y un vale para una resurrección

ya amanece
gotas de niño-rocío
bajan del cielo

cuando me acosté
el estanque era un espejo
y el cielo, una boca negra
que no se parecía a tu casa

abro los ojos
y veo de nuevo el columpio
me he sentado en él
trato de alcanzar la ventana

Su se echa a andar empujando la silla de ruedas. Empieza a seguir un itinerario que sólo conoce ella. Poli trata de liberarse como puede tirando de los posamanos.

SU
al principio de todo
estaba desechada
en lejía de Calvin Klein

no era un estanque
era más bien un bidé

un bidé lleno de pegatinas
con detalles de tus labios

un bidé tapado
por una fotocopia
del cielo azul

Su se detiene.

SU
En cada lavabo, una rejilla repleta de colillas introducidas. Cada una en un compartimiento, ligeramente aplastada y amarilleada. Encima, la señal de no fumar, un cigarrillo tachado. Cuando alguien se sienta en el váter y empieza a fumar, siente cómo una masa incontenida de mosquitos le va acribillando la nuca. Entonces, chupa el filtro, chupa que te chupa, y la nicotina echa a andar y llega a su cerebro. Droga dura droga dura.

Su se echa a andar.

SU
Una nube. Caramelo de algodón en la feria. Agua en Abril. Cinco litros de sangre de marrano en un globo, tibio aún; planeta lleno de bultos. Globos enfriados; encogidos algunos, cogiendo forma de corazón algunos. Corazón de marrano cayendo de un columpio blanco; se estrella contra el suelo de piedra. Florece en un patio triste de tanto beber el sol cada mañana. Todos los corazones estrellados. Flores de sangre. Hubieran sido míos. Hubiera podido pegar mis labios a tus genitales nerviosos delante de todo el mundo. Hacer una ligera presión con los dientes, notar que se ponen como moras en mi boca; los gemidos tímidos desde tu garganta...

Uno de los posamanos está prácticamente suelto. Poli mira a Su atento a lo que pueda pasar.

SU
volabas en tren blanco el mundo la primera noche de tu vida consciente de lo bello a la luz de diminutos órganos infantiles encendidos para no perder detalle de la cintura casi quebrada por el rayo tan precioso extraído de la tierra contaminada toda de caras sonrientes apenas maquilladas por un tanatopractor en alguna sala de espera asfixiante hasta arriba de buenos deseos jamás realizados entre sardinas plateadas empujadas a surcar las burbujas porque no quieren vivir en una primavera poblada de lluvias inútiles con dudoso gusto imitando el humor de un antiguo espejo de salón enfrentado a un bebé de siete cabezas por no contar todos los pies diminutos desplazándose al unísono bajo las atentas directrices de una máscara en las calles donde habitan los ángeles marginados por tener unos miembros descomunales tin tin ton ton se chocan tin ton tin sonidos como de campanas celestiales se esparcen por casi todos los poros del hada más renegrida dura plata encerrada en una manzana príncipe especial porque sí diafamando brillantes conservados en tanques de tequila saliva de cuervo subido al poste de la luz mojando el pico encendido por el alcohol oh noche encendida noche cuando el sol se come un escarabajo azabache en busca del querubín manchado de dolor santo acumulado aunque no se sabía nada en aquellos momentos pero el fruto de sus vientres nada en la abundancia como millones de estrellas en la vagina anónima de los días en que es posible nadar en el pensamiento continuo parálisis de células porque los glóbulos rojos deciden no tomar más globos de feria ni ir en procesión hacia la romería del agua tempranera de cuchillas chuecas...

Poli arranca los posamanos de golpe. Se levanta de un salto. Oscuro.

HAY UN MOTIVO PRECISO POR EL QUE ESCRIBO

2008-10-23T12:22:00.005+02:00

Hay un motivo preciso por el que escribo...

Las crisis creativas me parecen más deseables e imparciales que las crisis personales.
Las primeras me ayudan a relegar las segundas a un segundo plano, o al menos, a reltivizarlas.

En parte, este es el tema de mi proyecto: GÜNTER, UN DESTRIPADOR EN VIENA.

Günter, mi personaje, es un artista radical de vanguardia, que abandona la peligrosidad de sus acciones para dedicarse a formas creativas más amables e inocuas. En paralelo, evoluciona de una relación sentimental vertiginosa (puro "amor fou") a una nueva calma.
Me baso en una figura real: el accionista vienés Günter Brus (Arding, 1938) al que descubrí en una exposición en el Macba (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona). Era el año 2005, caí enamorada de su obra.

"Ahora mi obra está en los museos públicos, pero pasé 11 años en el exilio, en Berlín. Tuve que huir de mi país a escondidas y viví mucho tiempo en Alemania en situación de clandestinidad"

El Accionismo Vienés fue un movimiento anclado en los 60. Me maravilla esta época. Las nuevas generaciones habían crecido en el desahogo económico y la sociedad espectacular de posguerra, en fastuosos decorados democráticos. Sin embargo (Mayo del 68 solo es un ejemplo) no se sentían felices. Eran profundamente inconformistas.

Ante las fotografías que hoy atestiguan las acciones de Brus y otros artistas de su entorno, muchos cierran los ojos, sólo reconocen la escatología, la provocación... Es necesario mirar más atentamente para reconocer el grito. Su grito contra la barbarie del mercado. La barbarie invisible del mercado.

Este texto teatral, aún embrionario, que espero desarrollar con la insólita generosidad del ETC (un proyecto aventajado dentro del panorama teatral español) es un homenaje a la vanguardia.

Fracasó en su intento de cambiar el mundo. Pero la gloria estuvo en el intento.

PASEO VIENÉS

2008-10-23T12:18:00.004+02:00

Günter

Salgo del coche,
todos me miran.
Las casas blancas
de Viena,
recién alicatadas;
los suelos,
recién regados...
de nuevo,
sucios de lluvia.
Me miran.
Solo estoy
dando un paseo.
El cielo está raso,
tan blanco y depurado
que da miedo.
Me señalan con el dedo.
Viena está pálida
de incertidumbre,
desafinada.
La Guerra destruyó
pocas cosas o
se construyeron demasiadas.
Ya no sé.
Barrieron las ruinas
y las escondieron con el pie
debajo de la alfombra
del Danubio.
Paseo vienés.
Los seres humanos
deben de seguir
escondidos en los sótanos.
Trashumados.
Son sus sombras
las que pasean por la calle
y pisan la lluvia.

(Señalando a la gente del público)

Esa mujer del paraguas
no es real;
el policía que, erguido,
lucha contra la gravedad
del uniforme mojado
no es real;
el hombre que
en el charco
refleja un reflejo
que apenas hiede,
no es real...
Por no decir del que acompaña
a la mujer del paraguas.
Paseo solo en Viena.
Wiener Spaziergang.
La ciudad de la música
se quedó afónica.
De la antorcha al oído
solo quedan brasas mojadas.

(Hace unos ejercicios de voz)

¡Viena, al otorrinolaringólogo!
Las bombas,
los disparos en la boca
eran más locuaces
que estos violines, violas,
viandantes.
¿No os corréis
sino masturbando
vuestros violines?
Mal te ha sentado
el alto al fuego,
Viena.
A los vieneses igual les da
que se plante un árbol
en lugar de la catedral,
o que se tale un bosque
para hacer un forillo.
"La patria es el lugar
donde no se está",
compañero de lluvia,
Koltès.
Paseo vienés.
La patria es el lugar
donde no se vive.
Wiener Spaziergang.
Wiener Spaziergang.
Paseo solo.
Y distingo
el olor rancio
de los pañales blancos
de un niño
condenado a medrar.

Me gusta pasear.

Empieza la aventura

2008-10-23T12:17:00.007+02:00

Para mí, el inicio de este blog significa plasmar de una pequeña ( o no) aventura. Significa el inicio de un reto donde se conjugan creatividad, trabajo, crítica y aprender a ver las propias creaciones desde otro prisma distinto.

Antes de nada me gustaría presentar mi proyecto. Se trata de un musical que, provisionalmente, se llama "La Vida es un Tango" y cuenta los sentimientos que viven seis personas distintas desde edades, posiciones y vivencias totalmente diferentes a través del lenguaje poético.

Porque el Tango, como la vida misma, es un baile sincopado, que se baila "escuchando el cuerpo del otro" pero a su vez, también tenemos que dar lo máximo de unos mismos, siempre atentos a los giros y a los virajes aunque nos cueste, a veces, seguir el compás.

"No puedes poner los pies en la Tierra hasta que no has tocado el cielo" Paul Auster en el Palacio de la Luna

Bienvenidos y gracias!

...Pequeños versos indulgentes...

2008-10-23T12:15:00.006+02:00

Ojalá pudiera llorar lágrimas de cristal,

perlas incandescentes que brotan de mi ser,

que escupen inocencia y claman

indulgencia,

que te anhelan, que quieren, desean, piden

y queman.

El tiempo lo escriben dos almas centrífugas,

la una lleva a la otra, y ésta, generosa,

se esfuerza,

da, reparte y otorga.

¿No puedes ver que soy un hombre nuevo,

rodeado de enseres inútiles, que me amnesian

momentáneamente,

del dolor de tu ausencia, de tu pérdida fugaz pero

eterna?

No, tan solo te fijas en lo momentáneo,

en flores de otro mundo que no me pertenecen,

que únicamente me retan a borrarte de mi mente,

a desdeñar tu etérea mirada,

a fundir tu iris en la nada,

con sigilo, sin fin, sin causa.